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/image%2F1043068%2F20190613%2Fob_027ab2_last-night-in-orient-1.png "La musique pour la construction du dialogue interculturel, la Fraternité et la Paix.")
Anatomie d'un huayno matriciel : « La Flor de Papa », ou la poétique tellurique des Andes péruviennes
Publié le 3 Octobre 2026
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La Flor de Papa au centre comme un soleil violet, les racines plongeant dans la Pachamama où dorment les papas multicolores, le charango et la quena suspendus dans les Andes sous la Voie lactée, le huayno qui se tisse en portées dorées. Une coupe tellurique entre ciel, chant et terre.
Par Mario Scolas, ethnomusicologue, pour Last Night in Orient — 3 octobre 2026
Il est des contrées musicales où le temps semble suspendu, capturé dans les strates d'une mémoire à la fois précolombienne et métissée. Dans l'immensité de la cordillère des Andes, le huayno demeure la pulsation cardinale, le réceptacle des joies éphémères et des mélancolies abyssales de l'Altiplano. Plus qu'un simple genre musical, il constitue l'archive vivante et la boussole morale des peuples autochtones, un patrimoine indispensable à préserver et à reconnaître institutionnellement face au centralisme et au racisme structurel qui ont trop longtemps marginalisé les voix de la sierra. Parmi ce répertoire foisonnant, un titre résonne avec une singulière acuité poétique et populaire : « La Flor de Papa ».
Plus qu'une simple ritournelle agraire, cette œuvre incarne un jalon fascinant de l'identité péruvienne, invitant à une archéologie des sons et des symboles qui résiste obstinément à l'oubli.
Si le huayno épouse les contours de multiples visages selon qu’on le contemple du côté de Cuzco, de Junín ou d'Ancash, « La Flor de Papa » enracine ses origines mélodiques dans les hauteurs de la sierra nord du Pérou, plus précisément dans la région de La Libertad (notamment rattachée à la localité de Coina).
C'est dans ce décor de cimes escarpées et de terres volcaniques que s'est forgée la pièce originelle, sous l'impulsion du compositeur Paulino Rebaza (aussi répertorié sous les noms de Paulito Rebaza ou Deogracias Rebaza), conjuguée à la plume du parolier Jorge Estrada.
Loin d'être figé dans les replis de la paysannerie andine traditionnelle, ce répertoire a connu une formidable transfiguration au milieu du XXe siècle. Porté par les vagues successives de l'exode rural vers la métropole limaçienne, le morceau s'est affranchi de ses frontières montagnardes pour infuser la grande culture populaire urbaine. C'est le titan de la chanson andine et criolla, Luis Abanto Morales, qui offrira à « La Flor de Papa » ses lettres de noblesse internationales à travers un enregistrement magistral gravé à la fin des années 1960 sur le label Odeon del Perú (notamment immortalisé sur la collection Exitorama), devenant la référence absolue de sa diffusion radiophonique et populaire.
L'une des dimensions les plus captivantes de « La Flor de Papa » réside dans sa nature textuelle. En apparence, le titre célèbre la botanique de l'Altiplano, rendant hommage à cette fleur éphémère qui annonce l'avènement de la tubérisation — ce moment crucial où la terre nourricière s'apprête à offrir ses tubercules, dont le Pérou demeure le berceau mondial incontesté.
Cependant, le texte bascule rapidement dans le registre du huayno picaresco (picaresque). Loin de la plainte larmoyante du triste, le morceau déploie un érotisme subtil et un badinage campagnard. Les vers originaux marient la nomenclature agricole à la gouaille amoureuse :
« La flor de papa, la flor de oca...
Esa cholita cómo provoca,
maqtay, suyaykuway, sonqoykiwan! »
(La fleur de papa, la fleur d'oca... / Cette petite indienne comme elle provoque / Jeune homme, attends-moi avec ton cœur !)
Ici, le passage fugace au quechua (maqtay, suyaykuway) combiné à l'espagnol populaire insuffle une force dramatique et sensuelle saisissante. Ces métaphores végétales détournées servent de prétexte à une joute amoureuse pleine de malice, incarnée par la voix du montagnard facétieux qui revient aux sources de son terroir pour y exercer une séduction tout en nuances.
Au-delà de sa seule dimension poétique, le texte s'impose comme un document sociolinguistique de premier ordre. En épousant les codes du castellano andino — cette modalité d'espagnol façonnée par le contact prolongé avec le quechua et l'aymara —, la chanson fait résonner le parler vivant des hauts plateaux. L'usage du terme cholita dans l'économie du vers (« esa cholita cómo provoca ») concentre à lui seul toute une histoire sociale : longtemps confiné à une charge stigmatisante ou discriminatoire par les élites créoles de la capitale, le mot se trouve ici réapproprié, magnifié et célébré dans une parité d'orgueil, d'affection et de sensualité. Pour les vagues de migrants andins s'installant dans les périphéries de Lima, ce répertoire agissait comme un acte de résistance identitaire douce, où la langue et l'humour font office de bouclier pour une modernité populaire assumée, rejetant tout misérabilisme.
(Reste que cette effervescence populaire n'a pas toujours trouvé grâce auprès des gardiens de la structure académique : la grande linguiste péruvienne Martha Hildebrandt mit souvent en garde contre les dérives du « folklorisme » de pacotille et l'aseptisation des traditions andines, rappelant l'exigence d'une rigueur philologique face au folklore de carte postale).
Sur le plan musicologique, « La Flor de Papa » condense l'essence même de l'esthétique andine à travers une structure hautement sophistiquée :
- La trame pentatonique et modale : La mélodie se structure autour de gammes pentatoniques ancestrales à l'ambitus resserré, qui court-circuitent la nostalgie pure pour y insuffler une forme d'intemporalité. Les intervalles, portés par des inflexions microtonales et des tierces parallèles caractéristiques — héritage du métissage colonial —, rappellent l'empreinte des civilisations du Soleil.
- Le dialogue organique des instruments : La respiration aérienne et mélancolique de la quena (flûte de roseau verticale) dialogue en permanence avec les stridences cristallines du charango, dont le trémolo rapide vient consteller l'espace harmonique.
- L'ancrage tellurique du bombo : Tout l'édifice repose sur la battue binaire syncopée du grand tambour andin, le bombo, dont la frappe lourde simule les battements de cœur de la Pachamama, tandis qu'un rubato subtil insuffle ce balancement chaloupé, transformant instantanément l'écoute en une invitation irrépressible à la danse des couples en cercle.
Se pencher sur « La Flor de Papa », c'est accepter de décoder une capsule temporelle où la botanique se fait poésie, et où la paysannerie andine célèbre la vie dans ce qu'elle a de plus terrien et de plus universel. En fin de compte, reconnaître et préserver un tel patrimoine musical n'est pas qu'un simple exercice d'érudition ou de collection de vinyles rares : c'est un acte de justice culturelle. Pour le Pérou, chérir et institutionnaliser la mémoire du huayno, c'est s'assurer de ne jamais couper les ponts avec ses matrices autochtones, de valider la dignité des parcours de ses migrants et d'opposer un rempart indéfectible face au nivellement global des identités. Une merveille absolue à redécouvrir d'urgence sur les platines de Last Night in Orient.
Voici une bibliographie académique de référence, rigoureusement structurée selon les normes bibliographiques universitaires internationales (normes ISO 690), croisant l'ethnomusicologie, la sociolinguistique andine et l'histoire culturelle du Pérou.
Ouvrages généraux et musicologie des Andes
*TURINO, Thomas. Moving away from silence: music of the Peruvian Altiplano and the experience of urban migration. Chicago: University of Chicago Press, 1993. ISBN 978-0226816999.
*ROMERO, Raúl R. Debating the past: music, memory, and identity in the Andes. New York: Oxford University Press, 2001. ISBN 978-0195138139.
*STOBART, Henry. Music and the poetics of production in the Bolivian Andes. Aldershot: Ashgate, 2006. ISBN 978-0754681120.
*OVIEDO, José. Cultura andina, música y sociedad en el Perú. Lima: Editorial Horizonte, 2004.
Sociolinguistique, identités et langues andines
*HILDEBRANDT, Martha. Peruanismos. Lima: Banco de Crédito del Perú, 1994.
*CERRÓN-PALOMINO, Rodolfo. Castellano andino: aspectos sociolingüísticos y gramaticales. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003. ISBN 978-9972425881.
*ALBO, Xavier. Cultura, identidad y lingüística en los Andes. La Paz: CIPCA, 2002.
Articles spécialisés, exode rural et culture criolla / andina
*ROMERO, Raúl R. La música tradicional y popular en el Perú: Del indigenismo a la globalización. Revista Musical Chilena, 2002, vol. 56, n. 198, p. 57–76. ISSN 0716-2790.
*PINILLA, Enrique. Informe sobre la música en el Perú. In: La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985, p. 129–185.
*ARELLANO, Antonio. Migración, música y chicha: la conformación de la identidad popular limeña. Anthropologica, 1998, vol. 16, n. 16, p. 113–138. ISSN 0255-3651.