musique arabo-andalouse (partie 1)

Gens d'al-Andalus,
c'est Dieu qui a fait votre bonheur
Entre l'ombre et les eaux,
les arbres et les rivières,
D'entre tous, ce pays est jardin pour toujours
Si j'avais à choisir, c'est lui que je choisis.

Ibn Khafâdja

L'historien d'art, spécialiste de l'art islamique Oleg Grabar expose que L'art de l'Islam est un art qui sert non pas de fin en soi, mais d'intermédiaire entre l'homme et ce qui existe. Ce qui a rendu les artistes du monde Islamique uniques, c'est d'avoir pu montrer que l'eau se boit mieux dans un beau verre, que la lumière est plus belle lorsqu'elle émane d'un chandelier richement incrusté.

La musique arabo-andalouse, لطرب الأندلسي aussi appelée andalous, nouba, nuba, moussiqua al-âla, musique hispano-musulmane ou encore malouf en Tunisie, est un genre musical à la fois classique et traditionnel originaire du Maghreb qui se perpétue depuis un bon millénaire d'années.

Dérivé de la musique arabe de l’Orient, ce style musical s’est développé dans le territoire andalou en s’enrichissant des apports de différentes cultures des communautés cohabitant dans la péninsule ibérique tels les Berbères, les Arabes, les Africains, les Coptes et les Andalous. Cette musique, bien que reposant sur des règles très strictes est une musique non écrite se transmettant oralement de maître à élève. Les confréries soufies ont également joué un rôle déterminant dans la conservation des chansons arabo-andalouses qui cultivent l'ambigüité entre l'amour sacré et le profane.

Histoire

Al Andalus, nom donné au sud de la péninsule Ibérique où s’établirent les invasions successives de peuples d’origine arabe et nord-africaine du VIIIe au XVe siècles, fut pendant le Moyen-Âge un foyer de culture dont l’influence devait rayonner sur toute l’Europe médiévale. L’Europe n’avait alors pas encore atteint un degré de civilisation comparable à la splendeur et au raffinement extrême auxquels étaient déjà parvenus les habitants du Sud de l’Espagne. Très vite, après que le Califat de Cordoue eut proclamé son indépendance en 755, la culture devint autochtone, aboutissant à une forme de vie et à un esprit typiquement andalous, nés du mélange des cultures antérieures de la péninsule, du legs grec et des apports orientaux. Déjà à l’époque romaine, les danseuses de Cadiz, héritières présumées de la culture de l’île de Tartessos, étaient célèbres.   

D'après le musicologue tangérois, Omar Metioui qui est un grand praticien de la musique arabo-andalouse et soufie: dans l'Espagne Wisigothique, se pratiquait une musique liturgique chrétienne qui se développait au contact des cultes byzantins, gallicans, ambrosiens et bénédictins qui coexistaient alors en Méditerranée. L'essor musical de Séville, encouragé par Saint Isidore, a favorisé le développement de plusieurs grandes villes comme Palencia, Saragosse et Tolède.  La réforme grégorienne, initiée parle pape Saint Grégoire au début du VIIe siècle, a connu une certaine résistance de la part des Espagnols. Cette réorganisation du culte et du chant s'est implanté surtout en Catalogne grâce à l'influence de Charlemagne (764-814) qui avait instauré en France la loi romaine qui incluait la réforme liturgico-musicale. Mais l'Andalousie est restée à l'abri de cette influence bien des années.

Dans cette Espagne d'avant la conquête arabe, existait également une musique profane. C'était une musique de divertissement qui se jouait à l'occasion des cérémonies de mariage au cours desquelles se mêlaient la musique, le chant et la danse.

Les mélodies païennes ballimatiae étaient également pratiquées dans le cycle naturel de la vie et de la mort. Pour dresser un obstacle contre les textes non chrétiens, l'église avait prohibé, par la suite, les chants et les danses qui accompagnaient le défunt jusqu'à sa tombe. Cette attitude hostile à l'égard des autres cultures a abouti à l'anéantissement des mélodies.

En ce qui concerne la musique dans la Péninsule Arabique, il est démontré qu'elle était constituée d'un mélange de plusieurs courants civilisationnels. Des écrits d'avant l'avènement de l'Islam mentionnent l'existence, entre autres, de marchés de qayna, poétesses et musiciennes qui feront partie de la tradition littéraire et qui se propageront grâce aux ruwât (récitants), sorte de troubadours et de jongleurs.

Les chants à caractère religieux étaient le Tahlîl et la Talbiya. Ils relevaient d'un rituel magique et se pratiquaient autour de la Ka'ba. La musique s'inscrivait dans le cycle vital de l'homme : prières, chants de guerre, élégies funèbres (Nawâh), mariage, naissance, etc. Les autres genres en vogue sont une sorte de mélopée chantée par les caravaniers pendant la traversée du désert, le Nnaçb, variante du Huda' réservé aux cérémonies familiales, le Hazaj,  constitué de vers chantés accompagnés d'instruments comme le duff (tambour sur cadre) et le mizmâr (flûte).

La prose et la poésie furent deux disciplines hautement valorisées par les andalous, esthètes de la beauté et de la nature. L'époque des Taifas fut un chaos politique mais aussi une période de décentralisation du pouvoir qui jusqu'alors se concentrait à Cordoue.

La recherche musicologie a connu deux évènements qui ont permis d'apporter de nouvelles connaissance de cette musique. La découvert des kharja-s (courtes stances poétiques en arabe dialectal, en roman ou en hébreu) en 1956 prouvent que la société d'al-Andalûs était multilinguale et que les rapports entre les différentes communautés étaient fréquents. En outre, la découverte récente, du manuscrit d'al-Tifashi (XIIIè siècle) apporte un éclairage nouveau sur l'activité musicale d'al-Andalus. Selon al-Tifashi, le développement de la musique en al-Andalus s'est effectué par étapes successives. Entre les IX et XIIIè siècle, elle passe du stade de musique archaïque à un art de plus en plus technique sous l'influence notamment de Ziryab.

A côté du roi poète Al-Mutamid, il faut citer Ibn Zaydun (1003-1071) et son aimée, la princesse Wallada, ainsi que All-Ramadi (m. 1015) et, quelques siècles plus tard, Ibn Zamrak, le poète du XIVe siècle qui inscrivit ses vers dans les murs de l'Alhambra. La forme la plus cultivée et élégante de la poésie fut la qasida, à côté de formes plus populaires appelées Muwashshah et zéjal, dont l'auteur le plus réputé fut Ibn Quzman (XIIe siècle), dont la renommée s'étendit jusqu'à Bagdad à une époque où l'Europe n’avait alors pas encore atteint un degré de civilisation comparable à la splendeur et au raffinement extrême auxquels étaient déjà parvenus les habitants du Sud de l’Espagne.

Bien avant la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans s'étaient repliés en Afrique du nord où la tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée jusqu'à nos jours, particulièrement dans les villes ayant accueilli les réfugiés espagnols (Fès, Tetouan, Tanger...). C'est au contact des ensembles de ces villes que l'on peut donc retrouver les mélodies et rythmes de ces musiques, même si la tradition a continué d'évoluer à travers les siècles. La musique arabo-andalouse implantée à Tétouan est nommée "tetouanniya", celle originaire de Fès: " fassiya ", celle développée à Rabat et Oujda est dite " Gharnati ", en hommage à la ville de Grenade qui fut le dernier bastion de la présence mauresque en Andalousie témoignant encore cet âge d'or arabo-epagnol où juif, musulmans vivaient en parfaite entente. La musique est ramenée, au Maroc et en Algérie, par les Maures expulsés de l'Espagne redevenue catholique en 1492 lors de la Reconquista :  Elle s'est développée dans toute l'Algérie, notamment avec la contribution de la communauté juive, et s'est étendue à tout le Maghreb.

Après le décret d'expulsion des Morisques, en 1609, et leur exode massif au Maghreb, cet art assure une continuité grâce à l'intérêt que lui portent les autochtones et donne naissance notamment au  flamenco. Il laisse par ailleurs des empreintes dans différents folklores et dans l'imaginaire populaire espagnol.

Pendant le règne des Alaouites, les zaouwya ont également joué un rôle de premier plan dans la préservation et le développement de la musique arabo-andalouse. Dans le nord du Maroc, par exemple, les tarîqa  font preuve d'un esprit d'ouverture. Elles tolèrent la pénétration des instruments de musique dans les lieux de culte et encouragent leurs adeptes à la pratique musicale. L'une des confréries les plus célèbres est zâwya al-Harrâqiyya.

Après l'avènement de la dynastie des Alaouites, en 1660, la musique arabo-andalouse connaît un nouvel essor. Des érudits s'efforcent de sauvegarder le patrimoine poétique et musical.

Le Maghreb, quant à lui, devient l'unique défenseur et continuateur de cette tradition musicale jusqu'à présent.

Le vingtième siècle donne une nouvelle impulsion à cette musique. Les Congrès de la Musique arabe du Caire (en 1932) et ceux de Fès (en 1939 et en 1969) ont été des occasions de rencontres très fructueuses entre les spécialistes de divers horizons. Ils ont surtout pour objectif de susciter des études comparatives à partir de différents répertoires et des publications d'enregistrements musicaux. Le travail des associations contribue lui aussi à faire connaître le répertoire de al-Âla. C'est sans aucun doute l'Association des mélomanes de la musique andalouse, fondée à Casablanca par Drîs Benjellún (1897 - 1982) en 1958, qui se révèle la plus féconde. En 1960, elle procède à l'enregistrement de huit noubat exécutées par les grands maîtres du Maroc commeMoulay Ahmed Loukili, Haj Abdelkrim Raïs et Mohamed Ben Larbi Temsamani, sous l'égide de l'UNESCO. Par ailleurs, depuis la création d'un orchestre de musique andalouse, en 1952, la Radio Télévision Marocaine contribue activement à la diffusion du répertoire de al-Âla. Tout comme le Ministère de la Culture qui a réalisé une œuvre colossale en enregistrant de 1989 à 1992, l'Anthologie "al-Âla ".
De nos jours, les rencontres andalouses qu'on appelle " les Andalousiyates "  sont organisées depuis quelques années Maroc entre les artistes marocains, espagnols, algériens ,tunisiens permettent aux artistes algériens et tunisiens de retrouver les fondements de cette musique qui était sur le point de s'éteindre dans ces pays. La musique arabo-andalouse marocaine et ses groupes servent aujourd'hui de référence incontournable aux artistes et écoles d'Algérie et de Tunisie qui souhaitent découvrir cette musique appartenant à leur patrimoine.

Trait commun aux beaux-arts arabo musulman ?

Il est à remarquer qu'aussi bien en musique arabo-musulmane qu’en arabesques, les œuvres sont rarement signées et demeurent anonymes, et peu de traces nous restent au sujet des compositeurs et des artistes. De ce fait, les œuvres sont souvent assimilées de nos jours à l’art islamique en général ou à l’art d’un pays en particulier, mais jamais à un artiste. Il a lieu donc de se demander si cet effacement total de l’artiste devant l’œuvre qu’il a crée est une caractéristique de cette civilisation ou s’agit-il là d’un trait commun à toutes les cultures de tradition orale ?

Le mot "El-Andalous" était donné par les arabes pour toute la région regroupant aujourd'hui l'Espagne et le Portugal soumise au moyen âge à la domination musulmane, c'est la péninsule réunissant ces 2 royaumes, située entre les latitudes 36° et 43° Nord. 

L’originalité dans apprentissage de la musique arabe

L’apprenti musicien apprend la technique et le répertoire traditionnel transmis par un maître (maâlem) grâce à la tradition orale. Après une certaine maîtrise de ces éléments, le musicien évolue et se met au jeu de l'improvisation et à l'art de la création musicale. Comme créateur il puise dans la tradition des éléments qui lui ont été transmis pour ensuite les assembler selon ses aspirations, ou à partir desquels il invente des variations qui viendront enrichir un répertoire commun.  Cette musique apparait comme très structurée et élaborée exigeant une très grande rigueur, une longue pratique et demande forcement des approches nouvelles qui doit remettre aux nouvelles générations une élévation au niveau d'excellence.

Les pédagogues, les véritables gardiens de la mémoire et la préservation de ce Patrimoine musical et exercent une grande responsabilité dans la transmission de la tradition. Il est généralement admis que leurs efforts doivent être conjugués à ceux des musiciens versés dans l’approche académique. L’un complète l’autre afin d'arriver à un objectif commun contributif à pouvoir transmettre au élèves de moyens pédagogiques conformes à la rationalité et la modernité, en mettant à la disposition d’un étudiant donné un manuel pédagogique dans lequel il trouvera le programme du solfège tout en assumant l'esprit critique, la tolérance culturelle.

Origine de la nouba

L'apparition de cette musique de Cour est liée à l'installation en Espagne d'une forte personnalité. Abdourrrahman Ibnou Nafaa, un esclave affranchi surnommé Ziryâb (Merle noir), fuyant la cour de Bagdad et la jalousie de son maître Ishaq Al Mausili, arriva à la cour de Cordoue en 822. Il y imposa un certain nombre d'innovations comme l'élaboration des règles strictes de la Nouba (définition précise des 24 modes, propres à chaque nouba). Malheureusement une bonne moitié des 24 Noubas, bases du répertoire, a aujourd'hui disparu.

Après Ziryâb, l’Andalousie cesse de puiser son inspiration musicale en Orient. Ibn Bâjja (Saragosse 1070 - Fès 1138) commencera alors à faire la symbiose entre les composantes musicales orientale, maghrébine et chrétienne qu’il découvre en Andalousie. Malgré la chute de Grenade et celle de la dynastie des Banû al-Ahmar, en 1492, les us et coutumes des musulmans, et plus particulièrement leur tradition musicale de al-Andalous, perdureront. Les morisques, ministriles et zambreros sont toujours sollicités par les chrétiens pour participer à la vie musicale à l’occasion de fêtes sacrées et profanes.

On définit généralement la nouba comme une longue suite de pièces vocales et orchestrales provenant des fondements de la musique arabo-andalouse. Cette musique est fondée sur les intervalles des gammes modales et monodiques, exploitant aussi bien les virtuosités instrumentales que vocales, cette musique savante est le creuset dans lequel sont nés plus tard les styles populaires tels que le chaâbi, l'hawzi ou l'aroubi que nous connaissons actuellement. Si les noubas sont au nombre de 24, c'est parce qu'à chaque moment du jour est associée une musique adéquate, régie par des règles précises. Les noubas sont transmises par la tradition orale, la plupart des noubas se sont éteintes au cours des guerres, des déplacements de populations et du temps qui passe.

Selon l'école d'Alger, il n'en resterait de nos jours que douze; mais la Tunisie en recense treize, le Maroc douze et quinze à Tlemcen en Algérie mais ces noubas disparues qui circulent toujours actuellement dans le milieu musical à Tlemcen, sous parfois considérées par certains musicologues comme douteuses quand à leur authenticité.

Musique Mudéjare

Dans l'Espagne chrétienne du XIIIe siècle, le roi Alfonso X Le Sage (1230-1284) forme une Cour où se développe l'essentiel des cultures arabe, juive et chrétienne. II fonde l’école des traducteurs de Tolède dont l’importance est bien connue et l’Université de Salamanque où l’enseignement de la musique est dispensé d'autres disciplines scientifiques comme l’arithmétique, l’astronomie et la géométrie, comme il était d’usage dans les centres d’études arabes. La musique Mudéjare est issue des musiciens musulmans restés en terre chrétienne après la Reconquista^[9]. Une grande partie des musiciens du roi Alfonso el Sabio étaient musulmans. Ils n'hésitaient pas, pour cette raison, à traiter certains répertoires comme les Cantiguas de Santa Maria, selon les règles de la musique arabo-andalouse, qui bien que reposant sur des règles très strictes, est une musique non-écrite se transmettant oralement de maître à élève. Avant même la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans étaient venus s'installer en Afrique du Nord. La tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée, particulièrement dans les villes qui ont accueilli les réfugiés espagnols (Tanger, Tétouan, Fès...)

École musicale maghrébine

Cette musique est l'héritière d'une longue tradition musicale transmise depuis le IXe siècle de Bagdad (alors capitale des Abbassides) à Cordoue et Grenade, tradition profondément remaniée à la même période probablement par Ziryab qui crée les bases de la musique arabo-andalouse actuelle. La nouba devient à cette époque le terme qui désigne cette forme de composition.

École musicale syro-égyptienne

Au IX^ème siècle, cette école reprend la musique connue en Égypte et au Proche-Orient sous une forme de prosodie réformée appellée muwashshah. Celle-ci introduit une nouvelle forme musico-poétique soutenue par de longues suites modales qui regagne le Machrek. Le muwashshah peut désigner un chant soliste ou de chœur qui repose sur des psaumes ou des poèmes. En Égypte, le daour fait son apparition au début du XIXe siècle. Cette forme permet à un chanteur d'être accompagné par un takht (un petit ensemble de musique savante comprenant oud, qanûn, violon, ney et riqq), une chorale et un ensemble musical.

Rôle et image de la femme dans la musique andalouse

Il est évoqué dans les travaux de l'académicien marocain Abdelaziz Benabdeljalil^[12]qui mettent en évidence la participation de la femme musulmane dans la création musicale depuis l'avènement des Omeyyades à Cordoue au VIIIème siècle jusqu'à la fin du XVème siècle, date de la chute de Grenade.

Pour étayer cette réalité, Abdelaziz Benabdeljalil s'appuie sur Tifachi Sfaqsi, un savant du VIIIème siècle, qui précise que la pratique de la musique à cette époque était l'apanage de la seule ville de Séville, où des vieilles femmes enseignaient le chant à leurs captives, puis les vendaient comme esclaves aux Rois du Maroc et de la Tunisie au prix de mille dinars marocains pour leur savoir-faire plutôt que pour leur beauté, ajoutant que l'acheteur consulte le curriculum vitæ de la chanteuse mise en vente, l'interroge selon son choix et lui demande de jouer l'instrument mentionné dans son carnet. Des fois, la même chanteuse joue avec habileté plusieurs instruments et exerce la danse tout en se faisant accompagnée par ses collègues qui tambourinent et jouent de la flûte. Ce qui élève son prix à des milliers de dinars.

Quant à la participation féminine dans l'élaboration de la théorie de la musique andalouse, le musicologue fait allusion à certains théoriciens qui ont attribué à deux chanteuses esclaves la découverte - ou plutôt l'utilisation pour la première fois- de deux "tabaâ" ou autrement dit, deux modes, sachant que la musique andalouse au Maroc est fondée sur 24 modes et non seulement le majeur et le mineur, comme c'est le cas dans la musique européenne. Les deux chanteuses en question sont la dénommée "Ghariba" (l'étrangère) et sa sœur. Outre les chanteuses esclaves que nous venons de citer, l'Andalousie a aussi connu des femmes de la grande société qui pratiquaient le chant et la poésie avec beaucoup d'adresse dont Ouallada Fiffe du Calife Al Mustakfi^[13].
Au Maroc, seul l'orchestre de femmes de Tétouan dirigé par Rahima a ouvert le genre au sexe faible, alors qu'en Algérie les formations masculines accueillent volontiers des dames musiciennes.

Instruments de musique

Les instruments utilisés dans un orchestre typique de musique arabo-andalouse sont :

• le riqq : le tambourin arabe qui est l'instrument maître de l'orchestre dans le sens où c'est celui qui est joué par le musicien tenant lieu de « chef d'orchestre » (notion qui n'existe pas en musique arabe), c'est-à-dire qui donne le rythme à l'ensemble.
• la darbouka 
• l'oud : le luth arabe
• le rebec (ou rabāb) : le violon arabe
• le nay : flûte en roseau, à six ou sept trous, soufflée par le coté de la bouche
• le qanûn : instrument à cordes joué à plat et ressemblant à la cithare.

Patrimoine et enregistrements systématiques de tous les maîtres actuels  

Selon Caroline Ledru, s'intéressant dans le cadre de ses recherches universitaires, à la musique de la musique marocaine, et à la musique andalouse et au malhoun en particulier, l'avenir de ce répertoire musical semble dépendre de plusieurs domaines d'action.

• Tout d'abord du travail musicologique relevant de ce que l'on peut appeler une musicologie de l'urgence et qui consiste en l'enregistrement systématique de tous les maîtres actuels. La réalisation de l'Anthologie al-Âla est à ce niveau remarquable à plus d'un titre et principalement dans le sens où elle contribue à la prise de conscience concernant la nécessité d'une telle entreprise. Cependant, elle n'en constitue qu'une étape et ne doit pas être considérée comme un aboutissement.

• Ensuite, de l'analyse des répertoires et des recherches historiques entrepris par les spécialistes ; le colloque de Royaumont qui a réuni en 1999 aussi bien des musicologues et musiciens que des historiens et luthiers est une illustration très encourageante de l'intérêt que portent les chercheurs à la musique arabo-andalouse.

• Enfin de la promotion des pratiques actuelles. C'est ce dernier point qui me semble quelque peu négligé aujourd'hui. En effet, il peut paraître assez paradoxal de se plaindre du fait que la musique arabo-andalouse ne suscite pas assez d'intérêt pour le public tout en dénigrant en même temps toutes les initiatives prises par les musiciens pour l'interpréter.

Les migrations des derniers andalous en Afrique du Nord