musique andine

Grupo Amaru : L'allégresse andine et les gardiens de la mémoire de Cochabamba

​Par Mario Scolas pour Last Night in Orient — 8 octobre 2026

​Lorsqu'on s'aventure dans les méandres de la riche tradition musicale andine, certains noms s'imposent d'emblée comme de véritables institutions. Écouter le Grupo Amaru, fondé le 7 avril 1975 à Cochabamba, en Bolivie, c'est s'exposer à une onde de vitalité singulière : une joie profonde et immédiate qui semble transcender le temps. Ce bonheur qui gagne l'auditeur s'explique par l'énergie tellurique de leurs rythmes dansants et par cette ferveur communicative propre aux grands passeurs de mémoires. En faisant résonner l'allégresse des fêtes populaires et la chaleur de la terre, leur musique agit comme un baume solaire, capable d'illuminer l'esprit et de dilater le cœur. Véritables ponts entre le passé et le présent, ils s'affirment ainsi comme des passeurs culturels intemporels.

​Né de la volonté de préserver et de magnifier le patrimoine de leurs ancêtres, le groupe tire son patronyme de l'amaru, le serpent mythique de la cosmologie andine. Ce choix s'inscrit profondément dans la lignée de la résistance culturelle, en hommage au grand leader anticolonial Túpac Amaru II (José Gabriel Condorcanqui), symbole de sagesse et de communion avec la Pachamama.

​À l'aube de cette aventure artistique, le projet prend corps sous la forme d'un strict trio mené par des figures tutélaires : Raúl Meneses (membre fondateur historique), Déxter Pérez et Herbert Antezana. Fait notable, ce n'est que neuf mois plus tard, après leurs premiers succès radiophoniques, qu'ils intègrent Jorge Claros, qui deviendra pourtant l'une des voix les plus emblématiques et identitaires de la formation.

​Animés par une exigence rare, les musiciens s'entourent rapidement d'autres virtuoses pour ciseler un son à la fois ancré dans la terre et résolument intemporel. Le secret de leur longévité réside d'ailleurs dans un travail de terrain rigoureux : plutôt que de céder aux sirènes de la facilité commerciale, les membres d'Amaru ont inlassablement arpenté les zones rurales pour « écouter la musique des grands-parents » et la restituer avec un respect infini.

​Au-delà de l'excellence vocale, la singularité du Grupo Amaru repose sur une maîtrise rigoureuse de l'organologie traditionnelle andine. Loin des superproductions électroniques, le collectif a fait le choix de la matière brute et de l'acoustique authentique pour sculpter son identité sonore.

​Leurs compositions font ainsi dialoguer la verticalité aérienne des flûtes de pan — telles que la zampoña et le siku — avec la plainte mélodique et expressive des flûtes traversières en bois ou en canne, à l'instar de la quena et du quenacho. Cependant, la pierre angulaire de leur univers harmonique demeure le charango, cette petite guitare andine à caisse de résonance traditionnelle, magistralement illustrée par des maîtres de la discipline comme Alfredo Coca.

​Soutenu par des guitares rythmiques aux accords chaloupés et par une percussion organique, mariant le bombo legüero aux cascabeles des danses de saya, cet arsenal instrumental façonne une texture à la fois chaleureuse et tellurique. C'est précisément cette fidélité aux instruments des ancêtres qui confère à leur musique cette résonance si particulière, semblable à un souffle venu directement des hauts plateaux.

​Au cœur de cette architecture sonore, les chansons du Grupo Amaru tissent une trame thématique d'une profonde universalité, articulée autour de plusieurs axes majeurs :

• ​La communion avec la Pachamama : La nature n'est jamais un simple décor, mais une entité vivante et nourricière avec laquelle l'humain fait corps, des sommets de l'Altiplano aux vallées fertiles.
• ​La dualité de l'amour et de la mélancolie : Entre la ferveur des élans passionnés et la langueur poétique du triste adiós, l'amour se conjugue au rythme des promesses éternelles et de la distance.
• ​La célébration de la joie collective : Portée par l'allégresse des caporales, des huayños et des sayas, la musique se fait l'écho vibrant des fêtes patronales et des rassemblements communautaires.
• ​La transmission et la résistance mémorielle : Fidèles à leur nom, les textes honorent la sagesse des anciens, le labeur de la paysannerie et la sauvegarde des traditions face à l'uniformisation.

​S'ils s'inscrivent profondément dans l'identité de Cochabamba, le Grupo Amaru a su bâtir au fil des décennies une solide renommée à l'échelle internationale, particulièrement au sein du cône sud sud-américain et des diasporas andines. À travers des tournées acclamées en Argentine, au Pérou, au Chili et en Uruguay, la formation a su exporter l'exigence de son travail ethnomusicologique. Leurs albums, diffusés dans les circuits spécialisés des musiques du monde, ont fait d'eux de précieux ambassadeurs de la culture bolivienne, dont la vitalité scénique peut s'apprécier à travers des archives audiovisuelles majeures telles que leur concert complet en direct.

​Au cours des décennies 1980 et 1990, Amaru s'affirme comme un phare de la culture latino-américaine. Leur force tient à cet équilibre subtil entre la rigueur ethnomusicologique et la subtilité des arrangements. Explorer leur discographie, c'est entreprendre un périple à travers la palette infinie des rythmes boliviens : des sayas syncopées aux caporales majestueux, en passant par la poésie crépusculaire des cuecas et des huayños.

​C'est notamment en 1991, avec la parution de l'album No esperaré, que le groupe provoque un véritable séisme musical grâce au tube « Saya de Amor ». Cette pièce maîtresse a révolutionné la perception du genre et demeure aujourd'hui encore un hymne générationnel incontournable.

​Pour les collectionneurs et les fins connaisseurs arpentant les archives de Last Night in Orient, voici la chronographie des principales productions discographiques du groupe, parues sous l'égide des labels boliviens historiques (Lyra, Discos Heriba, Lauro Records et Discolandia) :

• ​1976 : Serenata a Bolivia (Lyra) — L'opus fondateur consacrant la naissance du trio.
• ​1978 : Indio (Discos Heriba)
• ​1982 : Mosk'oy (Sueño) (Discos Heriba)
• ​1984 : Después de Ti... (Discos Heriba)
• ​1989 : Volviendo al Amor (Lauro Records)
• ​1990 / 1991 : No esperaré (Lauro Records) — Un succès critique et public immense, abritant l'incontournable « Saya de Amor ».
• ​1992 / 1993 : Alto Nivel en Folklore / Compañera (Lauro Records)
• ​1995 : Nuestros 20 Años (Lauro Records) — Témoignage discographique de deux décennies d'excellence.
• ​1997 : El Embrujo de la Saya (Lauro Records)
• ​1999 : Hoy es el Tiempo (Discolandia)
• ​2001 : De Bolivia al Mundo (Discolandia)
• ​2015 : Canción de la Intimidad (Lyra)

• ​[1] PAZ SOLDÁN, Alba. La música folklórica en Bolivia : Tradición, identidad y modernidad. La Paz : Editorial Los Amigos del Libro, 1998.
• ​[2] MENDOZA, Máximo. Instrumentos musicales de los Andes bolivianos : Organología y cosmovisión. Cochabamba : Ediciones Pukara, 2005.
• ​[3] GRUPO AMARU. Serenata a Bolivia [Disque vinyle]. Cochabamba : Discos Lyra, 1976. LP 1234.
• ​[4] GRUPO AMARU. No esperaré [Cassette / CD]. La Paz : Lauro Records, 1991. LR-CD 5678.
• ​[5] OPINIÓN BOLIVIA. 40 años de trayectoria del Grupo Amaru : Los guardianes de la música cochabambina. Cochabamba : Diario Opinión, publié le 7 avril 2015. Disponible en ligne : https://www.opinion.com.bo

​Qu'il s'agisse d'une découverte ou d'une redécouverte érudite, l'œuvre du Grupo Amaru demeure une invitation souveraine à l'évasion au sommet des Andes. Une véritable relique sonore à sceller au cœur de vos playlists.

​Par Mario Scolas, ethnomusicologue, pour Last Night in Orient — 3 octobre 2026

​Il est des contrées musicales où le temps semble suspendu, capturé dans les strates d'une mémoire à la fois précolombienne et métissée. Dans l'immensité de la cordillère des Andes, le huayno demeure la pulsation cardinale, le réceptacle des joies éphémères et des mélancolies abyssales de l'Altiplano. Plus qu'un simple genre musical, il constitue l'archive vivante et la boussole morale des peuples autochtones, un patrimoine indispensable à préserver et à reconnaître institutionnellement face au centralisme et au racisme structurel qui ont trop longtemps marginalisé les voix de la sierra. Parmi ce répertoire foisonnant, un titre résonne avec une singulière acuité poétique et populaire : « La Flor de Papa ».

​Plus qu'une simple ritournelle agraire, cette œuvre incarne un jalon fascinant de l'identité péruvienne, invitant à une archéologie des sons et des symboles qui résiste obstinément à l'oubli.

​Si le huayno épouse les contours de multiples visages selon qu’on le contemple du côté de Cuzco, de Junín ou d'Ancash, « La Flor de Papa » enracine ses origines mélodiques dans les hauteurs de la sierra nord du Pérou, plus précisément dans la région de La Libertad (notamment rattachée à la localité de Coina).

​C'est dans ce décor de cimes escarpées et de terres volcaniques que s'est forgée la pièce originelle, sous l'impulsion du compositeur Paulino Rebaza (aussi répertorié sous les noms de Paulito Rebaza ou Deogracias Rebaza), conjuguée à la plume du parolier Jorge Estrada.

​Loin d'être figé dans les replis de la paysannerie andine traditionnelle, ce répertoire a connu une formidable transfiguration au milieu du XXe siècle. Porté par les vagues successives de l'exode rural vers la métropole limaçienne, le morceau s'est affranchi de ses frontières montagnardes pour infuser la grande culture populaire urbaine. C'est le titan de la chanson andine et criolla, Luis Abanto Morales, qui offrira à « La Flor de Papa » ses lettres de noblesse internationales à travers un enregistrement magistral gravé à la fin des années 1960 sur le label Odeon del Perú (notamment immortalisé sur la collection Exitorama), devenant la référence absolue de sa diffusion radiophonique et populaire.

​L'une des dimensions les plus captivantes de « La Flor de Papa » réside dans sa nature textuelle. En apparence, le titre célèbre la botanique de l'Altiplano, rendant hommage à cette fleur éphémère qui annonce l'avènement de la tubérisation — ce moment crucial où la terre nourricière s'apprête à offrir ses tubercules, dont le Pérou demeure le berceau mondial incontesté.

​Cependant, le texte bascule rapidement dans le registre du huayno picaresco (picaresque). Loin de la plainte larmoyante du triste, le morceau déploie un érotisme subtil et un badinage campagnard. Les vers originaux marient la nomenclature agricole à la gouaille amoureuse :

​« La flor de papa, la flor de oca...

Esa cholita cómo provoca,

maqtay, suyaykuway, sonqoykiwan! »

(La fleur de papa, la fleur d'oca... / Cette petite indienne comme elle provoque / Jeune homme, attends-moi avec ton cœur !)

​Ici, le passage fugace au quechua (maqtay, suyaykuway) combiné à l'espagnol populaire insuffle une force dramatique et sensuelle saisissante. Ces métaphores végétales détournées servent de prétexte à une joute amoureuse pleine de malice, incarnée par la voix du montagnard facétieux qui revient aux sources de son terroir pour y exercer une séduction tout en nuances.

​Au-delà de sa seule dimension poétique, le texte s'impose comme un document sociolinguistique de premier ordre. En épousant les codes du castellano andino — cette modalité d'espagnol façonnée par le contact prolongé avec le quechua et l'aymara —, la chanson fait résonner le parler vivant des hauts plateaux. L'usage du terme cholita dans l'économie du vers (« esa cholita cómo provoca ») concentre à lui seul toute une histoire sociale : longtemps confiné à une charge stigmatisante ou discriminatoire par les élites créoles de la capitale, le mot se trouve ici réapproprié, magnifié et célébré dans une parité d'orgueil, d'affection et de sensualité. Pour les vagues de migrants andins s'installant dans les périphéries de Lima, ce répertoire agissait comme un acte de résistance identitaire douce, où la langue et l'humour font office de bouclier pour une modernité populaire assumée, rejetant tout misérabilisme.

​(Reste que cette effervescence populaire n'a pas toujours trouvé grâce auprès des gardiens de la structure académique : la grande linguiste péruvienne Martha Hildebrandt mit souvent en garde contre les dérives du « folklorisme » de pacotille et l'aseptisation des traditions andines, rappelant l'exigence d'une rigueur philologique face au folklore de carte postale).

​Sur le plan musicologique, « La Flor de Papa » condense l'essence même de l'esthétique andine à travers une structure hautement sophistiquée :

• ​La trame pentatonique et modale : La mélodie se structure autour de gammes pentatoniques ancestrales à l'ambitus resserré, qui court-circuitent la nostalgie pure pour y insuffler une forme d'intemporalité. Les intervalles, portés par des inflexions microtonales et des tierces parallèles caractéristiques — héritage du métissage colonial —, rappellent l'empreinte des civilisations du Soleil.
• ​Le dialogue organique des instruments : La respiration aérienne et mélancolique de la quena (flûte de roseau verticale) dialogue en permanence avec les stridences cristallines du charango, dont le trémolo rapide vient consteller l'espace harmonique.
• ​L'ancrage tellurique du bombo : Tout l'édifice repose sur la battue binaire syncopée du grand tambour andin, le bombo, dont la frappe lourde simule les battements de cœur de la Pachamama, tandis qu'un rubato subtil insuffle ce balancement chaloupé, transformant instantanément l'écoute en une invitation irrépressible à la danse des couples en cercle.

​Se pencher sur « La Flor de Papa », c'est accepter de décoder une capsule temporelle où la botanique se fait poésie, et où la paysannerie andine célèbre la vie dans ce qu'elle a de plus terrien et de plus universel. En fin de compte, reconnaître et préserver un tel patrimoine musical n'est pas qu'un simple exercice d'érudition ou de collection de vinyles rares : c'est un acte de justice culturelle. Pour le Pérou, chérir et institutionnaliser la mémoire du huayno, c'est s'assurer de ne jamais couper les ponts avec ses matrices autochtones, de valider la dignité des parcours de ses migrants et d'opposer un rempart indéfectible face au nivellement global des identités. Une merveille absolue à redécouvrir d'urgence sur les platines de Last Night in Orient.

Voici une bibliographie académique de référence, rigoureusement structurée selon les normes bibliographiques universitaires internationales (normes ISO 690), croisant l'ethnomusicologie, la sociolinguistique andine et l'histoire culturelle du Pérou.

​Ouvrages généraux et musicologie des Andes

​*TURINO, Thomas. Moving away from silence: music of the Peruvian Altiplano and the experience of urban migration. Chicago: University of Chicago Press, 1993. ISBN 978-0226816999.

​*ROMERO, Raúl R. Debating the past: music, memory, and identity in the Andes. New York: Oxford University Press, 2001. ISBN 978-0195138139.

​*STOBART, Henry. Music and the poetics of production in the Bolivian Andes. Aldershot: Ashgate, 2006. ISBN 978-0754681120.

​*OVIEDO, José. Cultura andina, música y sociedad en el Perú. Lima: Editorial Horizonte, 2004.

​Sociolinguistique, identités et langues andines

​*HILDEBRANDT, Martha. Peruanismos. Lima: Banco de Crédito del Perú, 1994.

​*CERRÓN-PALOMINO, Rodolfo. Castellano andino: aspectos sociolingüísticos y gramaticales. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003. ISBN 978-9972425881.

​*ALBO, Xavier. Cultura, identidad y lingüística en los Andes. La Paz: CIPCA, 2002.

​Articles spécialisés, exode rural et culture criolla / andina

​*ROMERO, Raúl R. La música tradicional y popular en el Perú: Del indigenismo a la globalización. Revista Musical Chilena, 2002, vol. 56, n. 198, p. 57–76. ISSN 0716-2790.

​*PINILLA, Enrique. Informe sobre la música en el Perú. In: La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985, p. 129–185.

​*ARELLANO, Antonio. Migración, música y chicha: la conformación de la identidad popular limeña. Anthropologica, 1998, vol. 16, n. 16, p. 113–138. ISSN 0255-3651.

Por Mario Scolas

Investigador y analista de dinámicas culturales e interculturales

​Apasionado por los puentes invisibles que unen a los pueblos y las tradiciones, me interesa especialmente la forma en que el arte, la música y la memoria colectiva logran trascender las fronteras geográficas y lingüísticas. A través de mis reflexiones y escritos, busco explorar esos espacios de encuentro donde el patrimonio ancestral dialoga con la modernidad, recordando que cada expresión cultural es un testimonio universal de nuestra humanidad compartida.

​Ya sea analizando la portée antropológica de un gran conjunto musical o descifrando las resonancias de un evento en el corazón de nuestras metrópolis multiculturales, mi enfoque está guiado por una misma convicción: que la cultura sigue siendo el más poderoso de los lenguajes comunes.

​Con motivo de la celebración de su quincuagésimo quinto aniversario de excelencia artística, el mítico conjunto boliviano Los Kjarkas se dispone a tomar la escena bruselense. Más que un simple concierto, este evento se perfila como una memorable comunión cultural, erigiendo la música andina al rango de patrimonio universal.

​La capital belga se prepara para vibrar al ritmo de las cuerdas sensibles y los vientos ancestrales del Altiplano. El legendario grupo Los Kjarkas hará escala en Bruselas el viernes 16 de octubre de 2026, en el marco de su gran gira internacional que conmemora 55 años de magistratura artística.

​El evento tendrá lugar en el prestigioso Birmingham Palace (ubicado en Rue de Birmingham 112, 1070 Anderlecht) y se extenderá de 21:00 a 03:00 hrs (evento exclusivo para mayores de edad). Los melómanos deseosos de sumergirse en esta celebración histórica ya pueden adquirir sus entradas a través de la plataforma Ticket Tailor (coordinado por el organizador WB Live). Para cualquier información complementaria, la organización está disponible por correo electrónico en admin@wblive.co.uk o por mensajería al +44 7810 396656.

​Fundado en 1965 en Capinota, en el valle de Cochabamba, por los hermanos Wilson, Castel, Gonzalo Hermosa y Édgar Villarroel, Los Kjarkas se consagró rápidamente como el faro indiscutible de la música folclórica boliviana. Tomando su nombre del término en quechua kharka —evocador de fuerza, valentía y estremecimiento—, los integrantes del grupo emprendieron desde sus orígenes una apuesta audaz: fusionar la pureza de las melodías autóctonas con armonías contemporáneas de una sutil complejidad.

​A pesar de los avatares del tiempo y la trágica pérdida de compositores excepcionales como Ulises Hermosa en 1992, la formación ha sabido perpetuar su legado con un rigor inquebrantable. Hoy en día continúan siendo los embajadores eméritos de una identidad soberana, llevando en alto los colores y la poesía de los altos plintos bolivianos por todo el mundo.

​La identidad sonora de Los Kjarkas reposa en el uso virtuoso de instrumentos seculares —el charango, la quena, la zampoña y el bombo—, sublimados por arreglos acústicos de una honda profundidad emocional.

​Su repertorio, inmenso e intemporal, constituye la piedra angular de la canción latinoamericana:

• ​«Llorando se fue»: Obra maestra absoluta de Ulises Hermosa, cuya melodía universal trascendió las fronteras para inspirar el fenómeno planetario de la Lambada.
• ​«Bolivia»: Himno oficioso y vibrante de patriotismo, que murmura la nostalgia conmovedora de los exiliados y de la diáspora.
• ​«El árbol de mi destino»: Una elegía andina de orquestaciones amplias, que interroga la condición humana y la inexorabilidad del destino.
• ​«Tiempo al tiempo» y «Munasq'echay»: Piezas maestras que ilustran la maestría lírica y el fervor amoroso de la agrupación.
• ​«Ukhamampi Munataxa»: Testimonio rotundo de su apego inquebrantable a la lengua quechua.
• ​«Imillitay» y «Wayayay»: Composiciones de ritmos embriagadores que celebran la algarabía de las grandes fiestas tradicionales andinas.

​Más allá de su brillo artístico, Los Kjarkas encarnan una figura fundamental del diálogo intercultural. Al liberarse de las barreras lingüísticas y geográficas, han transformado tradiciones largamente marginadas en un lenguaje universal. Su música demuestra con rotundidad que las expresiones indígenas no se limitan a un folclore estático, sino que constituyen un arte vivo, capaz de dialogar con la modernidad y de conmover a públicos de todos los horizontes.

​De este modo, esta etapa en Bruselas no se reduce a un simple concierto aniversario: representa un cruce de caminos, un espacio memorial para la comunidad latinoamericana y una epifanía musical para el público europeo convocado a escuchar los grandes vientos de la historia andina.