musique arabo-andalouse

Publié le 28 Avril 2008

Nouba

La nouba, ne signifie pas vraiment une noce, une bombance, une java...et encore moins la musique militaire de tirailleurs d'Afrique du Nord comportant des instruments indigènes (dixit le Petit Robert). La nouba est d'abord une musique savante arabe et construite. Déjà connue dans la littérature abbasside, le terme va depuis cette époque plusieurs sens.

On définit généralement la nouba ou encore transcrit nawba comme une longue suite de pièces vocales et instrumentales provenant des fondements de la musique arabo-andalouse.

Celles-ci sont associées à des structures rythmiques et à des modes particuliers mais sur des rythmes différents ; la waslah se compose également de cinq parties, dont la quatrième est constituée par le taqsim (improvisation), instrumental puis vocal dont l'origine remonte au IXe siècle. À cette époque, un musicien célèbre de Bagdad, Ziryab (surnommé le Merle noir), avait dû fuir son pays et trouver refuge à Cordoue, en Espagne, pour échapper aux menaces d'un musicien de cour jaloux et influant.

On a émis sur l'origine des Nouba différentes hypothèses. En soi, le mot nouba signifie aussi bien évènement, tour de rôle. On l'a accepté comme synonyme du mot Senaa «métier par excellence ». Effectivement à Tlemcen la musique andalouse est classée par senaa Dil, Reml, etc. Comme elle est à Alger en noubat Dil, Raml, etc.

Une particularité des Noubas qui ne doit pas passer inaperçue est l'ordre dans lequel les musiciens les jouent. Il n'est pas indifférent de faire entendre telle ou telle nouba au gré des assistants ou des musiciens : il y a une règle formelle qui fixe à quel moment du jour ou de la nuit sera chantée chaque nouba.

Les noubas, hélàs se jouent de plus en plus souvent en grande formation qui singent les orchestres symphoniques occidentaux, quitte à perdre la spontanéité qui faisait tout le charme d'une époque révolue.

Origine

En Andalousie, Ziryab composa les noubas, qui allaient devenir la base de cette musique fondée sur les intervalles des gammes modales et monodiques qui exploite aussi bien les virtuosités instrumentales que vocales. Cette musique savante constitue la source dans lequel sont nés plus tard les styles populaires tels que le chaâbi, l'hawzi ou encore l'aroubi. Si les noubas sont au nombre de 24, c'est parce qu'à chaque moment du jour est associée une musique précise régie par des règles particulières. Les noubas sont transmises par la tradition orale. la plupart de ces dernières se sont éteintes au cours des guerres, des déplacements de populations et du temps qui passe. Selon l'école d'Alger, il n'en resterait de nos jours que douze; mais la Tunisie en compte treize, le Maroc douze et quinze à Tlemcen en Algérie mais ces noubas disparues qui circulent toujours actuellement dans le milieu musical de cette ville, et sont parfois considérées par la majorité des musicologues comme douteuses au niveau de leur authenticité.

 

Qu'est-ce qu'une Nouba ?

Il s'agit d'une longue suite de morceaux musicaux instrumentaux et vocaux composée de plusieurs poésies, de rythmes et de rimes différents, mais dont la composition musicale puise dans le même mode tels par exemple les Sika, Zidane, Raml, Mezmoum...par des rythmes successifs et évolutifs selon un ordre convenu, à savoir du plus lent, au début, au plus rapide à la fin.

Chacune de ces pièces exprime un poème lyrique, riche et varié, avec des techniques musicales très judicieuses et très significatives. la Nouba se compose de neuf mouvements (qui peuvent inclure près de 40 pièces). A chacun de ces mouvements est associé un rythme spécifique, qui se décline lui-même en plusieurs modes. Ajoutez à cela les disparités géographico-culturelles et vous aurez une vague idée de la complexité, de la richesse de cette musique savante. L'orchestre de la musique al-âla comprend souvent violon, rebab, oud, violoncelle, alto et percussions (les instruments à archet étant souvent présents en plusieurs exemplaires) et un ou plusieurs chanteurs.

Du fait de sa longueur (jusqu'à 8 heures de musique), une nouba n'est presque jamais jouée dans son intégralité. Cette forme peut donc être considérée comme étant à géométrie variable, le chef de l'ensemble ayant pour rôle de choisir et d'agencer les différentes pièces (sanaâ) de manière harmonieuse.

Comme le veut l'usage, la nouba s'exécute avec accélération. Ses poèmes essentiellement dialectaux brodent sur deux thèmes classiques du genre : l'amour personnifié par l'absence et l'attente qui génère la passion. En ce qui concerne les 12 noubas décrites comme complètes, elles ne disposent pas toutes d'ouvertures, appeléstouchya (l'école de Tlemcen dispose d'un nombre de touchya plus élevé que dans les autres écoles) et qui constituent le prélude aux noubas ou suites.  

  La Mechalia ou Touchiat ettaq’îd – qui annonce le mode de la nouba - est une introduction instrumentale où le chef d’orchestre – ou le cheikh – grâce à un jeu de gammes exécutées dans un ordre harmonieux, permet aux musiciens de s’assurer du bon accord de leurs instruments -À défaut de la méchalia, un prélude ou istikhbar exposant le mode fait, en général, de répliques instrumentales données en solo et parfois se chevauchant les unes les autres en un désordre harmonieusement concerté.
Selon Jules Rouanet, dans son étude sur la musique arabe du Maghreb qui se référe à des souvenirs de vieux musiciens d’Alger, les noubas Dil et Ghrib étaient précédées d’une daira, sorte de court prélude vocal exécuté sans accompagnement d’instruments de percussion et consistant en une vocalisation des mots “ya lalan” .

• Une Touchia est une ouverture instrumentale jouée à l’unisson qui, au même titre que la mechalia, indique la nouba doit suivre.

• Enfin, un ample dialogue entre la musique et le chant, développé en cinq mouvements successifs allant du largo au final. Ces mouvements sont (avec les mesures et rythmes en usage au sein de l’Ecole d’Alger notamment) : - le M‘cedder 4/4 lent – le Btahi 4/4 moins lent que le M‘cedder –le Derdj 4/4 plus léger que le B‘taihi – el Ensraf 5/8 ou 6/8 légèrement boiteux – le Khlass 6/8 final vif.
Chacun de ces mouvements, hormis le Klass, est précédé d’une introduction instrumentale appelée Koursi qui lui est propre, mais qui malheureusement ne se trouve pas dans toutes les noubas. Pour clore une nouba, il arrive que se chante, sur le mode de cette dernière, une Quadria constituée par deux distiques dont la mélodie et le texte rompent avec le cérémonial de la nouba.Les Quadriates sont au nombre de huit – Djarka – Ram el maya – Zidane – Aâraq – Sika – M’quentra – Moual – M’djenba. Il faut noter l’absence d’une Quadria Mezmoum pour faire suite à la nouba du même mode.

Du fait de l’existence dans la nouba Ghrib d’une touchia jouée sur le rythme de l’insraf, on a été amené à penser que, dans le passé, chaque nouba devait probablement comporter une touchia lente en ouverture et une touchiat el ensrafate précédant celle-ci.

À Tlemcen, les noubas H’sine et Ghrib se terminent par une pièce instrumentale appelée Touchiat el kamal. À l’origine, il existait 24 noubates, dont chacune s’insérait dans une heure déterminée du jour ou de la nuit.
Dans son étude sur la musique, Rouanet en a établi la nomenclature comme suit : 1 dil - 2 m’djenba - 3 h’sine - 4 raml - 5 raml el maya - 6 raml el âchia -7 ghrib - 8 sika - 9 rasd - 10 rasd eddil - 11 mezmoum - 12 maya - 13 aâraq - 14 r’haoui - 15 djerka - 16 ghribet el H’sine - 17 maya faregh - 18 zidane - 19 esbihan el kabir - 20 esbihan essaghir - 21 el âchaq - 22 h’sine achirane - 23 h’sine asel - 24 h’sine saba.

De ces 24 noubates il ne subsiste plus aujourd’hui que quinze, sur lesquelles, douze seulement offrent matière à l’exécution d’une suite complète ce sont : -dil (sur le mode moual) – m’djenba (sur le mode zidane) – h’sine (sur le mode aâraq) – raml el maya (sur le mode raml el maya) – raml (sur le mode zidane) – ghrib (sur le mode aâraq) – zidane (sur le mode zidane) – rasd (sur le mode raml el maya ou mezmoum) – mezmoum (sur le mode mezmoum) – sika (sur le mode sika) – rasd eddil (sur le mode moual) – maya (sur le mode moual).

Dans les trois autres, il ne reste que l’ensref et, parfois, le khlass. Ce sont – djarka - aâraq - moual. Il convient, toutefois, de préciser qu’hormis ce chiffre de quinze noubates généralement retenu, nous possédons encore la touchia de la nouba ghrib el H’sine et des enklabate, ensrafate et khlassate de la nouba R’haoui mais aux thèmes strictement religieux.

Par ailleurs, dans son répertoire de musique arabe, Edmond YAFIL classe distinctement la nouba aâraq où se trouvent des morceaux intégrés dans la nouba h’sine. Ce phénomène a dû se produire pour d’autres noubate, comme, par exemple, pour les noubate, raml et raml el âchia. De ce fait, nous pouvons conclure que certaines noubate ont disparu parce qu’elles se sont appauvries, mais pour enrichir d’autres relevant du même mode.

Il est courant de constater que les heures de l’après-midi et de la nuit sont les plus propices à l’écoute de la musique. C’est ainsi que la disparition de certaines noubates, due aux aléas de la transmission orale, peut s’expliquer par le fait que ces dernières se jouaient en dehors de ces heures, si l’on tient compte du strict respect des règles observées, alors, par les maîtres.

À titre tout à fait indicatif et sans les situer dans des heures précises comme cela se produisait à l’origine lorsqu’il existait les 24 noubate, que celles qui subsistent aujourd’hui doivent, normalement, être interprétées selon les indications ci-après : Raml : entre 18h et 20h Raml el maya : entre 20h et 22h H’sine : entre 22h et24h Dil, M’djenba : entre 23h et 1h Ghrib, zidane : entre 24h et 2h30 Rasd eddil : entre 2h30 et 3h30 Maya : entre 3h et 5h Il faut ajouter que certaines noubate peuvent se jumeler (mazdj) dans l’ordre (1-2) indiqué sous- dessous : 1) Dil -2) Mdjenba 1) Raml el maya -2) Raml 1) Ghrib -2) Zidane 1) Rasd -2) Mezmoum 1) Maya - 2) Rasd eddil. À l’exception, des noubate H’sine et Sika qui s’interprètent seules.

La deuxième partie du répertoire est composée d’une floraison de pièces indépendantes les unes des autres, empruntant leur texte aux mouwachahate et aux zedjel, et chantées sur un mouvement généralement léger et sur des mesures variées (2/4 2/4 4/4 5/4 6/4 7/4). On les appelle les inklabate.

Leur mélodie est basée sur les sept modes classiques fondamentaux. Bien qu’indépendantes, elles peuvent donner lieu à l’exécution d’une suite ingénieusement composée de modes et de rythmes différents appelés : noubate el enklabate ou salslate el enklabate, précédée, parfois d’une ouverture instrumentale dénomée Bachraf ou Tchanbar.


 

Les différents mouvements constituant une nouba complète et qui vont en s'accélérant, sont les suivants :

  • 1- Matchalia (ou TEMRINA ou TERYICHA) : prélude instrumental arythmique est une sorte de prélude ou d'exposition non mesurée du thème général, jouée par les instruments dans le mode choisi, invitant l'attention de l'auditoire et le conditionnant, suivie d'une ouverture.
  • 2- Touchya : C'est une ouverture instrumentale rythmée. Elle est exécutée par tous les instruments de l'orchestre. Pour inventer une Touchya par exemple, il faut s'imprégner de la structure compositionnelle de cette Touchya : nombre de mouvements doublés ou non doublés, mode de liaison ou d'articulation avec des syntagmes existants dans d'autres ouvertures (exemple : entre Touchya zidān et Touchya sika...). Elle est composée sur un rythme binaire ou quaternaire (2/4; 4/4).
  • 3- Koursi : introduction instrumentale rythmée pour la partie suivante.
  • 4- M'çaddar : entrée mixte (vocale et instrumentale), rythme d'une très douce lenteur. Le M' çaddar est suivi d'un koursi, nouvelle ritournelle instrumentale qui annonce la transition et prépare une nouvelle série de mélodie portant le non de Btayhi qui se chante sur un mouvement encore assez lent, mais moins majestueux que celui du M'çaddar.
  • 5- Koursi : ritournelle instrumentale intermédiaire entre le M'çaddar précédent et le B'Taihi suivant.
  • 6- B'Taihi : mélodie à exécution mixte, rythme lent mais moins que celui duM'çaddar avec alternance du chœur et de l'instrumentation, laisse ressortir une accélération progressive d'un couplet à l'autre, peut devenir soudainement aussi lent que le M'çaddar à la fin de la mélodie.
  • 7- Derdj : Sorte de complainte chantée en chœur sur un rythme lent. Exécution mixte, rythme de plus en plus léger. la partie chantée est lente mais pas aussi lente que dans les deux premiers mouvements: M'çaddar et B'taïhi.
  • 8- Istikhbar : arrêt complet de l'exécution de l'ensemble et prestation vocale et instrumentale de solistes, sans rythme.
  • 9- Insiraf (pluriel N'SRAFATES) : Mélodie à exécution mixte, rythme plus léger avec alternance du chœur et de l'instrumentation. C'est une mélodie chantée et jouée sur un mouvement alerte où les poèmes deviennent plus gais évoquant l'amour, la nature, les oiseaux, les réunions entre amis,.... Les insirafates sont procédés d'un Koursi.
  • 10- Makhlass (ou Kholass ) : exécution mixte, rythme très léger, appelant a la danse. Il apporte la conclusion de la nouba, se joue sur un air au rythme vif. (coda évoquant quelque peu la gigue baroque) - en passant par les longs chants poétiquessanaa (littéralement "bel ouvrage")

 

Noubas constituant le répertoire de la musique andalouse de l'école Tlemcenienne

  • Sika (ou Siga) : nouba considérée comme complète - mechalia, touchya, M'çaddar,B'Taihi, derj, insiraf et kholass), avec ses différents cycles rythmiques, tenant à faire distinguer entre les trois styles musicaux les plus connus (Alger, Constantine et Tlemcen)
  • Ghrib Nouba considérée comme Complète)
  • H'SINE ( Nouba considérée comme complète)
  • Zidane : Nouba considérée comme complète qui comprend les noubas « Zidane », « Raml » et « M'jenba »
  • Dil (nouba considérée comme complète) - La Nouba Dil se joue à l'aurore, le matin, avant le lever du jour. La poésie choisie pour ce mode décrit le réveil de la nature, le chant des oiseaux, la brise matinale, l'éclosion des fleurs, l'apparition des premières lueurs du matin derrière les montagnes, le mouvement des êtres et des choses, la manifestation de la vie. Le soleil n'est pas encore levé et le cœur se trouve indécis, balançant entre le réveil et l'insomnie. Mais l'espoir d'un jour heureux et faste est prédominante.
  • Rasd dil (Nouba considérée comme Complète)
  • RAML (ou Raml El Aachiya) ( Nouba considérée comme Complète)
  • RAML MAYA ( Nouba considérée comme Complète)
  • Mezmoun Nouba considérée comme complète comprenant une seule nouba, le Mezmoum
  • MAYA ( Nouba considérée comme Complète).

GHRIBET LAHSINE (Nouba considérée comme complète du fait qu'elle peut 's'alimenter' au niveau des deux modes Ghrib et H'sine)

Noubas signalées comme incomplètes du fait qu'il leur manque un ou plusieurs éléments, disparus dans le temps.

  • MEDJENBA ( Nouba considérée comme incomplète)
  • RASD ( Nouba considérée comme incomplète)
  • Aarak : Nouba considérée comme incomplète avec ses deux noubas, « H'sine » et « Ghrib »avec ses deux noubas, « H'sine » et « Ghrib »
  • DJARKA ( Nouba considérée comme incomplète)
  • ASBAHATES ou SABAH AAROUS ( Nouba considérée comme incomplète)
  • Mawwâl : Nouba considérée comme incomplète qui comprend les noubas « Maya », « Dil » et « Rasd dil »

Exemples

Noubat reml el Achia l'après midi vers 17h. Les paroles célèbrent l'aspect de la nature, des champs au moment où le soleil va descendre à l'horizon etc.... Un M'çaddar de la nouba chante ceci : « Voici le soir, le soleil incline ses rayons dorés vers le couchant. Les ruisseaux roulent leurs ondes à travers la compagne verdoyante. Les oiseaux gazouillent. Les fleurs embaument l'air....... ».

Noubat el maya le soir à partir de 3 h du matin. Un M'çaddar de la nouba Maya: «Réveille-toi de ton sommeil. La bougie brille encore. Ô étoile du matin, salue de ma part celle qui est la lumière de mes yeux...».

 

 

 

Références utiles

  • Habib Hassan Touma (1996). The Music of the Arabs, trans. Laurie Schwartz. Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 0-931340-88-8.

Liens internet

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Rédigé par Mario Scolas

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Publié le 8 Février 2008

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Sami El Maghribi (né Salomon Amzellag en 1922 à Safi au Maroc - décédé au Canada, le 9 mars 2008) fut un chanteur et musicien judéo-marocain de gharnati et de hawfi. Doté d'une voix chaleureuse, d'une diction parfaite il fut capable de pouvoir transmettre l’âme d’une chanson, qui peut alternativement parler d’amour, de nostalgie, de séparation. Il a joué avec des artistes de tous horizon, pensons à  l'interprète de chaâbi algérois  Maurice El Médioni avec qui il liera une grande amitié. Au Maroc, tous les orchestres interprètent des titres empruntés à son répertoire, pas un événement familial n'existe sans que résonne la voix de celui que l'on surnommait "le chanteur de l'émotion".

Biographie, influences et évolution musicale

Né en 1922, à Safi, une ville côtière de l'Atlantique, il est le fils d'un tailleur juif. La famille Amzellag s'installe plus tard à Rabat.

A l'âge de 7 ans il avait confectionné une mandoline, il se perfectionne par la suite en fréquentant le Conservatoire de musique de Casablanca et les cercles des maîtres de la musique arabo-andalouse à partir de 1926. L'enfant se familiarise avec la moussiqua al-âla et apprend a jouer en autodidacte du oud. influencé par l'interpète de musique judéo-marocaine Salim Hilali dont il admirait la voix.

Sami El Maghribi eut l'audace de s'investir dans la chanson en passant du chant religieux à la chanson profane ; ce qui ne l'a pas empêché de revenir au chant religieux dans son pays d'accueil le Canada où il a émigré en 1960 après le dévastateur tremblement de terre d'Agadir.

En 1942, il décide de quitter son poste de directeur commercial pour se consacrer uniquement à la musique.

En 1948, comme compositeur et interprète et a joué un rôle important sur la nouvelle scène artistique post-coloniale marocaine. C'est à cette même époque qu'il fait graver ses permiers enregistrements.

Vers la moitié des années 1950, il va à la rencontre de plusieurs maîtres de musique d'Alger et de Tlemcen sur les traces de Cheikh Larbi Ben Sari en 1953 et 1954, il lui demande plusieurs poèmes comme « Bqit mahmoum », « Men iybat Yraïi Lahbab », « Had El Houb El Gheddar »,...Plus tard au Maroc, il côtoya le Cheikh Redouane Bensari qui lui enseigna plusieurs hawzi, rythmes (miyazen), et même hawfi.

En 1967, l'artiste devient rabbin de la synagogue hispano-portugaise, il s'est abstenu de par ses nouvelles charges religieuses à apparaître en public comme artiste chanteur avant qu'il ne se ravise et qu'il ne réponde par une chanson "Sâlouni nnâs" en affirmant qu'il n'y a point d'incompatibilité entre le culte et le chant profane. Il participe dans quelques rares soirées qu'il a, depuis lors, animées. On le verra au Théâtre Mohammed V aux côtés de Raymonde al Bidawiyya et de Abdelhadi Belkhayat.

En 2003, il sort un album dans lequel il reprend des succès orientaux, et fait découvrir à son public une nouvelle composition « Ana weld tmanine sana...», qui rend hommage à ses 60 ans de carrière...La même année, il est frappé du décès du jeune Tarik Hamouche et exprimera ainsi son chagrin : «Immense est mon chagrin devant le malheur qui nous frappe en la disparition de notre très cher Tarik, enlevé si jeune à notre affection et au noble art qu'il affectionnait, laissant dans l'affliction tous ceux qui ont eu le loisir de le connaître et d'apprécier son savoir-vivre et sa compétence dans l'exercice de ses fonctions», en ajoutant : «Mon grand regret est celui de n'avoir pas eu la chance de l'approcher personnellement, de lui serrer la main et de l'embrasser tel un frère, car c'est un frère que je viens de perdre, bien que je ne l'ai connu qu'à travers une abondante correspondance dont je savourais le style et la sensibilité et que je garderai précieusement jusqu'à la fin de mes jours. Ma pensée va aujourd'hui vers sa pauvre maman dont je partage le chagrin de ce deuil cruel qu'elle vient de subir. Allah yaâtiha essabr. Il ne me reste plus de mots pour exprimer ma consternation devant ce malheur et ma tristesse demeurera longtemps en mon cœur».

Il revient en 2005 au Maroc pour participer à un programme télévisé sur 2M, accompagné de Si Ahmed Pirou et Hayat Boukhriss.

Son répertoire musical s'étend de l'interprétation du gharnati, au malhoun, au hawzi. Il avait notamment marqué de son empreinte les anciennes Qaçaïd de Sidi Qaddour Al 'Alami, de Benmsaib, du Cheikh Bouâzza, de Bensliman et autres grands ténors de la poésie de l'art poético-musical du malhoun. La Qasidah Bensoussan en particulier, a été écrite par Benyechou et chantée par bien d'autres chanteurs.

En 2006, Sami El Maghribi est diffusé sur la chaîne radio algérienne "Alger chaîne 3" car ses chansons étaient également très appréciées du public algérien, son style musical s'apparente beaucoup avec l'école d'Alger et de Tlemcen. Il reprend également « dakhlou lmarikane » de Houcine Slaoui.

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Rédigé par Mario Scolas

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Publié le 2 Février 2008



Cheikh Raymond Leyris (27 juillet 1912 - 22 juin 1961 à Constantine) fut un musicien et chanteur algérien de confession juive de musique arabo-andalouse.

Ses interprétations du hawzi étaient appréciées dans son pays pendant l'époque coloniale. Sa fin fut tragique. Il s'est surtout fait connaître à travers le chanteur Enrico Macias. 

Au XXe siècle, des Arabes, des Juifs et des Kabyles portent haut ce genre musical qu'on appelle le Malouf : Mohamed Sfindja de l'école d'Alger, le chef d'orchestre Abderrezzak FakhardjiMahieddine Bachtarzi, ...Le malouf est la musique arabo-andalouse (Séville) de Tunisie. mais on parle également de malouf pour désigner la musique arabo-andalouse de Constantine et de Libye.

Les juifs ont contribué à cette musique à l'image de Cheikh Raymond de Constantine qui était pour eux l'équivalent de  Cheikh Larbi Ben Sari.
Cette tradition permet aussi à des femmes comme Cheikha Yamna, une diva du hawzi, Reinette dite l'Oranaise, Fadela Dziria ou Meriem Fekkaï de s'illustrer dans cet art musical. Ces femmes animaient les soirées algéroises et les fêtes juives et musulmanes de jadis en chantant l'espoir, l'amour et les beautés de la nature.

 

 

Biographie et évolution musicale

Initié dans les fondouks, désignant ces sociétés secrètes transmettant le patrimoine de la musique arabo-andalouse, Raymond Leyris, né d'une mère chrétienne d'origine bretonne et d'un père juif issus de la bourgeoisie. Il fut adopté par une famille juive de Constantine.

Il est initié à la musique notamment par  le Cheikh Ahmed Bestandji l’un des monuments du malouf constantinois et se diversifie vers d'autres registres musicaux dérivé de cette musique et se fait reconnaître pour sa capacité à diriger un orchestre. à l'âge de 23 ans (1935).

Dans son orchestre, le futur Enrico Macias (son père était violoniste dans l’orchestre, notons également que ce "chanteur légendaire" n’a jamais achevé son istikhbar comme lui avait enseigné le regretté cheikh  Abdelkrim Bestandji pour apprendre le repertoire Malouf) fait ses débuts et épouse sa fille Suzy (décédée en 2008 : le couple s'était unis en 1962 et de leur amour étaient nés Jean-Claude et Jocya et étaient grands-parents de 4 petits-enfants.). Il a également un fils Jacques Leyris).

Bercé par une musique aux confins de la musique savante et de la musique populaire, le chantre s'éveille au mysticisme et à la poésie. Très vite il maïtrise le  oud arbi (luth arabe) et devient un chanteur aux multiples nuances.

Ses capacités vocales  et sa virtuosité instrumentale, lui attirent, dès son vivant, une reconnaissance de ses contemporains juifs ou musulmans. Le maître Cheikh Raymond est né !  Peu le connaissaient, sa popularité rapportée pendant des années par Enrico Macias dans les médias et des juifs algériens assez vantards qui vont jusqu'à dire que lorsqu'il chantait à la télévision ou à la radio, ...les rues de la ville se vidaient....

Une mort tragique qui suscite encore des débats controversés

Cheikh Raymond est assassiné, à l'âge de 48 ans le 22 juin 1961 par une balle de MAB 7,65,  alors qu'il se rendait au Palais de justice de Constantine sur la Place Négrier au milieu du marché juif qui était organisé à l'époque.

Cet évènement tragique s'inscrit dans un climat politique hostile aussi bien pour les musulmans, les français et les juifs contraints à fuir le Pays. Les juifs s'organisent et quittent Constantine pour s'exiler dans le nouvel état sioniste. Nombreux, rejoignent également la métropole française.

La disparition de Raymond Leyris suscite toujours aujourd'hui une vive polémique et des débats aussi bien en France, qu' en Algérie ou  dans le monde arabe. Aucune avancée en l'état permet de dire qu'il s'agit d'un assassinat commandité ou d'un acte isolé d'un fou. Tout témoignage est le bienvenu en zone de commentaires pour éclaircir sa mort.

Quelques éléments de réflexion

Les français avaient adopté le Code de l'indigénat le 28 juin 1881 : ce code distinguait deux catégories de citoyens : les citoyens français (de souche métropolitaine) et les sujets français, dont les Algériens, etc. Les sujets français soumis au Code de l'indigénat étaient privés de la majeure partie de leur liberté et de leurs droits politiques. Les colons français parvinrent à faire perdurer un état discriminatoire en Algérie pratiquement jusqu'à l'Indépendance (1962). L’Allemagne a reconnu sa responsabilité dans la Shoah et, tout comme la France a reconnu la sienne dans les arrestations et les déportions de juifs français durant le second conflit mondial, elle doit reconnaître ses crimes de guerre perpétrés par son armée durant la guerre d’Algérie et une colonisation dévastatrice durant 132 ans.  

Les Juifs Algériens ont aussi à cette époque été fermement pris en mains par le sionisme. Et l'évolution neutraliste de la communauté était aussi dictée par les impératifs du sionisme : ce dernier était en effet à la fois l'allié de la France qui était à l'époque un de ses premiers soutiens mais avait aussi intérêt à récupérer les Juifs d'Algérie pour peupler la Palestine. La prise en main des juifs Algériens par le sionisme est évoquée par cet article d'un quotidien sioniste qui parle de l'organisation de milices juives par le Mossad en 1956.

 

Discographie

Cheïk Raymond Leyris, Concert public de malouf à l'Université Populaire de Constantine  - 3 volumes (1954) :

1 Istikhbar Iraq -2 Qadriat’ghazali hâfi (J’ai tant couru derrière ma gazelle) -3 hawzi mal hbibi malouh (Qu’a-t-elle donc à bouder?) La nouba maya - Essbouhi (La nouba du matin) - 4 Les m’cedder: Layali sûrour (Mes nuits joyeuses) - 5 Ya nadim entabih (Ô compagnon, écoute la bonne nouvelle) - 6 Darj: Nour essabah (L’éclat du matin) -7 Insraf: Ya saki waski habibi (Ô échanson, sers ma bien-aimée) - 8 Khlaçat’(Finals): Kam wa kam (Ô combien tu m’emprisonnes dans l’amour - 9 Allah yehenik (Que Dieu te donne le bonheur !) - 10 Qadriat - Bkaw aala khir (Les adieux)

Intervenants
Raymond Leyris (voix), Oud, Sylvain Ghrenassia Alto, Gaston Ghrenassia, Guitare, Abdelhmid Benkartoussa Flûte, Nathan Bentaris Darbouka, Haïm Benlala Târ, Larbi Belamri Nahrat, Abdelhak Benabes Nahrat'.

 

Autres chansons connues

Nor el Ma Hiba (les feux de l'amour).  (1950)

Chanson du Salah Bey.  (1955)
 

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Voir aussi

 

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Rédigé par Mario Scolas

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